Sobre “Un destino común” de Lucrecia Martel
El pensamiento de Martel, hecho de interrupciones, respiraciones y huecos donde la palabra se vuelve inestable. Un destino común ilumina la falla como lugar de aparición.
Durante más de dos décadas, el cine de Lucrecia Martel fue leído como un sistema complejo de decisiones formales, con su uso del fuera de campo, su fabricación del sonido, cuerpos enrarecidos, la latencia de una violencia inexplicable. El libro Un destino común, publicado este año por Caja Negra y editado por Malena Rey y Pablo Marín, desplaza ese enfoque y en lugar de observar y desmenuzar las películas y su poética, nos permite atestiguar cómo piensa Martel. Si bien lxs que venimos siguiendo sus apariciones y charlas ya la hemos escuchado, poder asistir a una especie de corpus más ordenado de pensamiento resulta revelador. Su modo de hablar no busca demostrar nada: rodea una idea, la abandona, vuelve sobre ella desde otro ángulo y, de repente, sin aviso, termina y agradece el espacio. Sus conceptos son aproximaciones sucesivas que repite a lo largo de los años y va modificando: la pileta llena de agua (luego llena de aire), la falla, el ejercicio de grabar y desgrabar notas de voz. A su centro, la pregunta fundamental: ¿cómo construir un destino común?
Ese ritmo, que es más cercano a la deriva que a una tesis, tiene una rica coherencia interna. Coincide con su concepción del cine como un medio perceptivo antes que narrativo, un espacio donde lo que importa es la forma en que algo nos envuelve, nos toca, nos afecta. Martel piensa fundamentalmente desde el sonido porque piensa desde una lógica de un medio continuo y vibrante, donde lo que sucede se desplaza y flota. En sus palabras, el sonido “es un fluido cuyo comportamiento parece a todos muy familiar”, y el cine debe partir de esa inmersión más que de la mirada taxonómica. A partir de ahí, su lectura del cine se vuelve más una excusa para leer el mundo y cómo percibimos, cómo organizamos lo que nos pasa, qué hacemos con aquello que no encaja, con lo que se interrumpe. En el centro de esa lectura está siempre el cuerpo como operador de la percepción. Un cuerpo que duda, que respira, que se sumerge, que pierde las palabras. Un cuerpo que vuelve a escena cada vez que las estructuras narrativas, lingüísticas o políticas no alcanzan para sostener la experiencia.
Lucrecia insiste en que no hay que protegernos de esas interrupciones. Al contrario: “El artificio debe estar organizado de tal manera que permita condiciones de enrarecimiento de la percepción para descubrir algo.” La falla, entonces, devenida en método, no es un defecto a corregir. Un modo de abrir una fisura en la naturalización de lo real para dejar entrar lo inesperado. Uno de los pasajes más bellos del libro describe algo ínfimo: el momento en que olvidamos una palabra y, en su lugar, ofrecemos un gesto ansioso. En ese movimiento, además del vacío del lenguaje, aparece una lucidez donde, por un instante, percibimos la arbitrariedad del mundo verbal. “La palabra se vuelve vacía”, dice Martel. Ese hueco, esa interrupción, es una puerta. La falla, como ella lo llama, devuelve el cuerpo, el gesto que intenta suplir la ausencia, la respiración que cambia, el desconcierto que reorganiza la percepción. Lee esas pequeñas fracturas como verdaderos acontecimientos. Si el cine tiene alguna potencia, está ahí, en producir “condiciones de enrarecimiento”, momentos donde lo real deja de ser natural y se vuelve visible.
Esta perspectiva impacta directamente en la crítica que Martel hace al modelo narrativo hegemónico de protagonista-deseo-obstáculo-conflicto. No es solo un estándar eficaz para mantener la atención, es también, dice, una estructura bélica que convierte cualquier experiencia en enfrentamiento. Bajo esa lógica, todo cuerpo es un cuerpo en guerra. Martel se pregunta qué pasa con lo que no cabe en esa forma, lo que es delicado, lo confuso, lo que no progresa hacia un entendimiento final. ¿Qué pasa con el presente, con su espesor, si toda la maquinaria nos empuja hacia una revelación futura?
Martel lleva esta crítica incluso más lejos cuando revisa la relación entre cine y público, en el último capítulo de Un destino común y en una nota en La Nación publicada a propósito del libro y el estreno de su último largometraje, Nuestra tierra. Dice que los nuevos modelos de cine (los que ella misma impulsó) fracasaron. No inventaron un público nuevo, no lograron perforar en una sensibilidad dominante, no construyeron comunidad. En sus palabras, el cine argentino dejó de pensar en el espectador real, ese que no es un ideal pedagógico ni un enemigo cultural, sino alguien cansado, fragmentado, con tiempos de atención rotos. Observa el cine industrial con ironía, pero, años después de despotricar contra quienes elegían trabajar en Netflix, ahora no lo descalifica del todo, porque reconoce que ahí hay un saber sobre el deseo del público que no debería despreciarse tan rápido. Y entonces surgen preguntas que no se terminan de formular: ¿cómo conviven un cine de “la falla” y un cine de ingeniería narrativa “bélica”? ¿Qué hacemos con un campo donde uno nace del fino laboratorio de la percepción y el otro de la supervivencia económica? ¿Puede un cine del desacomodamiento dialogar con un cine que necesita funcionar?
Martel también desconfía de las categorías identitarias (“la identidad es una cárcel”, dice) desde una posición que no suele ser encarcelada por ellas. Su llamado a abandonar las identidades funciona como un acto liberador sólo para quienes ya cuentan con un cuerpo legitimado para circular sin tener que explicarse. Pero para muchxs otrxs, antes que un invento occidental opresivo, la identidad es un recurso mínimo para existir en espacios donde de otro modo probablemente serían borradxs. Martel puede relativizar la identidad porque su identidad de mujer blanca, de clase media (¿alta?) profesional, con reconocimiento internacional, con una inserción simbólica sólida, nunca fue puesta en riesgo. No es cinéfila, pero el mundo del cine la abrazó igual. No busca prestigio, sin embargo lo tiene. No se aferra al público, pero sus películas se sostienen igual. Desde ese lugar, la crítica a la identidad corre el riesgo de convertirse en una forma de desentenderse de las condiciones materiales desde las que muchxs artistas sí deben enunciarse. Tal vez por eso su discurso sobre la inutilidad de la identidad convive con otro silencio más incómodo: que el cine argentino sigue siendo un territorio desigual, donde no todxs pueden permitirse la comodidad de desidentificarse. Entonces, la cuestión no es si la identidad es un encierro. En su lugar, pensemos para quién lo es y quién puede abandonarla sin perder el derecho a ser escuchado. Volver a situar el pensamiento y el cine en el territorio implica escuchar esas discontinuidades: las lenguas que no aprendimos, las voces que no sabemos nombrar, los cuerpos que permanecen fuera del plano.
Por eso Martel insiste en un cine hecho a partir de salir a la calle (¿qué calle?), hablar con la gente, prestar atención, escuchar. “El cine no se aprende viendo películas, sino viviendo con atención.” inventar el cine como una práctica de observación radical. Martel sostiene que el cine que viene quizá no se llame cine, pero estará hecho de imágen y sonido, y partirá de esa operación de permitir que el mundo se filtre sin la anticipación de una estructura previa. Dejar que las cosas “permeen” en nosotros antes de decidir qué significan. La directora cuestiona el mandato pedagógico de “mantener la tensión”. Ese imperativo, de raíz religiosa, supone que al final todo debe aclararse: “algún día vamos a entender”. Pero mientras tanto, el presente y el cuerpo no importan. Esa manera de narrar repite el agotamiento cotidiano: siempre corriendo hacia un futuro previsto. Martel propone otra cosa: escenas donde lo que importa no es lo que va a pasar, sino lo que está pasando; escenas que no se subordinan al desenlace, que permiten que la percepción encuentre su propio ritmo.
En última instancia, lo que Un destino común propone es una ética de la percepción: no mirar para confirmar lo que ya sabemos, de eso ya hay mucho. Propone volver a mirar para permitir que algo se desacomode. Filmar para que algo se desacomode. Prestar atención al murmullo que se cuela por debajo de una frase, a la palabra que no llega, al silencio súbito que desbarata una escena. Confiar en que ahí, en ese punto donde el lenguaje se queda corto, empieza otra forma de imitar la verdad en el cine. No es poco para un libro que, en apariencia, solo compila intervenciones públicas y charlas. Lo que hace es recordarnos que todavía hay algo anómalo en el cine argentino: una falla persistente, un zumbido de fondo, una irregularidad que no se deja domesticar del todo. Y que ahí, justamente ahí, puede estar lo mejor que vendrá.
