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Uñas filosas, una mata gigante de pelo enrulado, dos prematuras tetas que salen hacia afuera, descubiertas. Así aparece Jimmie, en todo su esplendor, la protagonista del corto documental I Don’t Know, de Penelope Spheeris. Un torbellino de carisma, que no deja de sonreír mientras nos cuenta: “fui a la compañía telefónica, y no me quisieron contratar porque tenía tetas.” Esa es gran parte de la vida cotidiana transfemenina. Lo era en los 70, lo sigue siendo hoy para una enorme porción de la población, a pesar de las leyes y cupos que deberían ampararnos. Recuerdo un tuit de alguien que contaba cómo su jefe decía “esta trava se piensa que puede trabajar acá”, luego de que una chica trans dejara su currículum.

El cuerpo y la propia existencia de Jimmie es disruptiva, desviada y fluida. Cuando la policía las para a ella y su novia, buscando a dos chicas que caminaban de la mano, Jimmie responde “¡pero yo soy un hombre!”, una forma de escapar de los cuestionamientos heteropatriarcales que nos exigen dar explicaciones, encajar en su molde, acatar sus expectativas.

Jimmie existe en una incertidumbre que hace temblar las estructuras heteropatriarcales solo con andar por la calle de la mano de su novia butch, siendo tan fluida y multiforme como el agua del océano: nunca se queda quieta. El estilo punk y visceral con el que Spheeris filma el cuerpo de Jimmie, dejando ver al equipo técnico y con un blanco y negro duro, realza lo cotidiano de su experiencia, potenciando el carácter reivindicativo del corto: el derecho a existir, resistir, insistir. No se amolda al recipiente que la contiene, sino que se impone y rompe con lo establecido. I Don’t Know es un elogio de lo indeterminado, de la posibilidad de recorrer el espectro del género según lo dicte el deseo. Que decir “no sé” sea nuestro mayor orgullo.

Ensayo documental que combina una narrativa de ficción con testimonios documentales. La narrativa, que sigue la adolescencia de una niña llamada Lou, mientras se relaciona con su entorno y juega con amigas, se entreteje con una veintena de entrevistas realizadas a mujeres adultas que relatan (algunas entre risas, siempre con mucha ternura) detalles varios de sus propias experiencias como niñas lesbianas en contextos de heteronorma. Esta faceta informa a la ficción y a la vez opera para resignificar varias de sus imágenes y discursos.

Hay un punto de inflexión -quizás en todas las infancias de quienes fuimos socializadas como mujeres femeninas- en el que nuestros cuerpos, por orden del heteropatriarcado, comienzan a existir en función del otro (un varón) y ciertas dinámicas de la infancia se fracturan, hay una camaradería que se rompe y queda cautiva. Friedrich retrata muy bien este quiebre. No es sólo una imposibilidad de desenvolver el deseo propio por otra mujer -sería una simplificación-, sino el poder proyectarse en base a los deseos propios, en función de los deseos propios, por el deseo propio.

Friedrich dice, “De cierta manera, está dirigida a lesbianas, pero intenté abrir la película para que hablarle así a más personas que a la audiencia más obvia. La película está realmente destinada a brindar a las personas una forma de recordar su infancia.”

Cheryl Dunye alerta sobre la importancia de crear nuestra propia Historia, nuestras propias ficciones, llenar los huecos en la representación. «La película de Dunye es un monumento a su propio amor por la historia del cine negro, pero también es una mirada a las formas en que descubrimos las historias de personas marginadas, personas que no pudieron, por acceso o por tabú, documentarse.»

Planos estáticos y duros, que se alargan y componen la vida de una piba. Una confesión, una charla, una caminata, la fábrica, el almuerzo, la vuelta a casa, un mate, una puerta que se abre, que se cierra, que se abre. Así, una y otra vez, lo banal, lo simple, las costumbres, como una Jeanne Dielman, pero torta y obrera del Conurbano.

Y a su centro, una historia de amor. La piba conversa con otra y discuten. Necesitamos algún código, le dice esa otra piba, así sé cuándo te estoy cagando y cuándo no. Un dramón. Quieren volver a vincularse, pero la piba sabe que van a volver a pelearse, como siempre, aunque se quieran. Y de nuevo, otra vez. Aparecen nuevas cosas, detalles, gestos, algunas cosas cambian pero la estructura es la misma. Escuchar la misma canción de camino a la fábrica, hacer oídos sordos a los susurros de sus compañeros, callar y esconder la diferencia, volver a casa, tomar un mate, vivir.

​Entre lo precario de esta vida y la alienación que significa vivirla, dentro de las imágenes que filma Perrone en algunos recovecos de Ituzaingó se manifiesta una genuina ternura entre esas dos pibas que intentan reencontrarse. Solo quedan esos huecos para salir a superficie y respirar un poco, detener el tiempo —quizás hasta fundirse con lo cotidiano—.

Una adolescente aguarda la llegada de una mujer que ama aún antes de presentarse ante ella: Kaoru sueña sobre Miyoko, la futura esposa de su hermano, que está por llegar a concretar un matrimonio arreglado. Mientras que los hombres de la familia deciden sobre juegos de mesa su futuro, estas dos mujeres entablan un fuerte vínculo donde las palabras sobran y los gestos y los símbolos que se intercambian y comparten (la flor que da título a la película), toman particular fuerza, adquiriendo un carácter narrativo. Fukujusô presenta mucha delicadeza en su puesta en escena para motorizar una pequeña historia de amor, y si bien la dinámica de tragedia y diferencia de edad entre mujeres sea una de las más sobreexplotadas, es valiosa por lo inequivocamente homoerótico de su trama y sus imágenes: una rareza absoluta.

Está basada en un relato escrito por Nobuko Yoshiya (1896-1973), una novelista lesbiana muy prolífica durante su período de actividad, también partícipe del movimiento feminista Bluestocking (seito). La historia está enmarcada en una serie de ficciones románticas entre niñas adolescentes (shojo shosetsu), y aunque este género fue permitido socialmente ya que se la connotación del amor entre jóvenes mujeres es de transición hacia la haterosexualidad, en 1936 (un año después del estreno de la película) fue prohibido en el territorio japonés. Quizás la mayor diferencia entre su fuente y la película sea que allí el deseo que ellas sienten no es presentado como parte de una inocencia transitoria, sino como algo consciente y deliberado. Poco se sabe sobre su director y el corte original del film mudo está aún perdido (supuestamente fue pensada con música y efectos que la acompañaban).

La versión que se comparte acá es un descubrimienTo muy reciente y fue proyectada en 2014 en Argentina como parte del Asterisco, Festival Internacional de Cine LGBTIQ+. Luego fue presentada durante el 2016 en Filmoteca (programa de un capital cultural inconmensurable) por la TV Pública, un privilegio enorme, gracias a Albertina Carri, Fernando Martín Peña y Diego Trerotola.

Es abril de 1968 y Michèle deambula por las calles de Bruselas haciéndose preguntas, en un tránsito, adoleciendo algo, esperando que algo estalle. El universo akermaniano no es uno de nombramientos ni de exposiciones, sino más bien uno de largos silencios, gestos mínimos, de cuerpos relacionados con sus espacios y sus entornos. Un cine del encierro, del tránsito, o del encierro del tránsito en sí mismo, al no tener dónde asentarse con comodidad.

Sin embargo, esta breve película televisiva está colmada de movimientos que fluyen entre largos diálogos y cortes más fugaces, lo cual enfatiza ciertos instantes que, si bien no abundan, son aquellos en los que el tiempo se ralentiza y brevemente, ese tránsito nómade se detiene y las angustias cesan. Momentos, que duran sólo unos minutos, llenos de alegría y despojados de la incertidumbre de la vida, donde todo se hace claro y lo que Michèle adolece, se presenta ante sí.

Elvis y Madona (filmada entre 2007 y 2008 – estrenada en 2010), una película brasilera que nos encontramos de casualidad y pudimos bajar por torrent. es una historia de amor entre una repartidora de pizza y fotógrafa (Elvis) y una peluquera que sueña con brillar en la noche cabaretera (Madona, con una sola ene).
es un melodrama con una estética muy latinoamericana y colorida, con elementos de romcom bastante marcados y medio camp. un poco de dolor hay: la plata ahorrada que puede esfumarse como si nada, los trabajos precarios, el clóset familiar. todo resuena pero la película no queda estancada en la melancolía de la tragedia de vivir en este mundo siendo una Elvis o una Madona y trasciende hacia un escenario más vital.

después de terminarla investigamos (o sea googleamos) y rápidamente nos enteramos que quien hace de Madona es un actor cis. desde acá nos permitiremos habitar esta contradicción y compartir en este espacio aún otra historia de amor posible

En Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón —que, puede decirse, es la primera película de Pedro Almodóvar— confluyen de manera torpe y grosera, todos aquellos elementos que compondrán luego el universo almodovariano: putos, tortas, travas, madres, (auto)rrepresión, drogas, excesos, violencia sexual, fetichismos. Se filmó durante dos años debido a la falta de presupuesto y de permisos, durante la Movida Madrileña que atraviesa directamente a la película, reflejando la visión punk del mundo de muchxs jóvenes que se inscriben en él. Se enfrentan la ranciedad del establishment (que se denuncia directamente) y los ánimos de cambio y modernidad de las nuevas generaciones, que, descontroladas y llenas de excesos, vagan por las noches y los días, haciendo estragos. Una mujer rejuvenece al emanciparse del hogar y entregarse al lesbianismo sadomasoquista; un hombre gay se casa con una mujer barbuda para contrarrestar su homosexualidad; dos gemelos idénticos, opuestos, uno reaccionario policía y otro bueno y dulce; una Carmen Maura que cultiva plantas de marihuana… y otras provocaciones desmedidas, inauditas, estridentes e impúdicas, que estallan en la cara de una sociedad pacata, en tiempos de tanta muerte.

Después de una película tan ligera y divertida como «La amiga de mi amiga», esta semana nos corremos hacia un registro completamente distinto con «Sauvage» (2018), la ópera prima del director francés Camille Vidal-Naquet, que sigue a Leo (Félix Maritaud), un joven trabajador sexual que sobrevive en las calles de Estrasburgo.

Si aquella proponía la comedia y la celebración de los afectos, acá la apuesta es la crudeza. El contraste no podría ser mayor, pero en ambas late una pregunta común: ¿qué significa buscar amor, aun cuando ese amor parezca imposible?

El cuerpo expuesto y la intemperie. Una película que no busca edulcorar ni ofrecer alivio, sino mostrar qué significa sobrevivir en los márgenes cuando no hay red de cuidados.

Lo que hace de Sauvage una obra particular dentro del cine «lgbt» no es únicamente su dureza, sino la forma en que combina desgarro/ternura, violencia/deseo, y cómo se detiene en la ambigüedad de la experiencia cuir/gay: la posibilidad de amar y buscar afecto incluso en medio de la precariedad más extrema.

No hay un relato de ascenso ni de redención, sino la obstinación de un cuerpo entregado, que resiste, que insiste en desear aun cuando todo parece conspirar en contra. Esa insistencia y la imposibilidad de blindarse contra los achaques convierte la película en un retrato incómodo pero profundamente humano.

Con su brutalidad al abordar el mundo de la prostitución masculina, Sauvage es un recuerdo de que no todas nuestras vidas caben dentro del «ser gay» feliz aceptado socialmente, pero que eso no hace nuestras historias hace menos dignas de ser contadas.

Este largometraje retrata un día en la vida de Molly, una lesbiana fotógrafa de Manhattan y sus peripecias durante una jornada laboral común y corriente: los teléfonos que suenan sin cesar, los clientes que entran y salen, una patrona que oprime. Pero Borden reemplaza el esperable escenario de la oficina o la fábrica y sitúa a la enajenación capitalista al ceno de un departamento que opera como burdel, dentro del cual un pequeño grupo de mujeres entabla varias secuencias sexuales carentes de cualquier erotismo.

Es una comedia romántica lésbica que sigue a Zaida (la propia directora), recién llegada a Barcelona tras una ruptura amorosa. Allí se reencuentra con viejas amigas y conoce nuevas, enredándose en una superposición de vínculos interminable, donde las amigas se vuelven novias, de unas, de otras, de varias. La trama, que mezcla autoficción, comedia romántica y retrato generacional, se despliega en una serie de encuentros, fiestas y conversaciones, en las que el amor aparece siempre como algo esquivo, nunca del todo bajo control.

Zaida acompaña/retrata a un grupo de mujeres treintañeras que hablan de arte, beben vino y se fascinan entre sí, mientras la Barcelona luminosa se muestra también como un escenario snob y excluyente. El tono es ligero, irónico, a veces descarado, y se permite la autoparodia: esa ciudad ilustrada y cool se filma también como un escenario de imposturas, un ambiente snob que la directora observa con acidez y humor.

Hay algo liberador en ver que el cine lésbico que ya no cargue con una piedra llena de dolor e imposibilidades, que puede moverse cómoda entre la risa, los malentendidos, el desamor. La amiga de mi amiga no ofrece demasiadas certezas sino otra cosa: la posibilidad de estar juntas, de inventar un refugio con las amigas, de reconocer que incluso cuando amamos mal, nos seguimos amando mucho.